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Publié par le 31 déc, 2011 dans Arts visuels, Danse | commentaires

Danse à 10 : expérience polysensorielle [Analyse d’oeuvre]

*L’article sur le spectacle 

1.  Introduction

« Entre la chair de l’homme et la chair du monde s’étend une continuité sensorielle de chaque instant. L’individu ne prend conscience de soi qu’à travers le sentir, il éprouve son existence par les résonances sensorielles et perceptives qui ne cessent de le traverser. Il est inclus dans le mouvement des choses et se mêle à elle de tous ses sens. »                               

David Le Breton, Anthropologie du corps et modernité, p. 158

Il en est de même dans la perception de l’art. Le spectateur reçoit l’œuvre par le truchement d’une multitude de sensorialités qui habitent et expliquent les facettes de son expérience esthétique. Dans le cadre du cours Le corps et ses enjeux dans l’art, nous avons découvert que le corps se trouve dans l’œuvre, non seulement dans sa représentation – une image récurrente dans toute l’histoire de l’art – mais aussi par la réception de celle-ci (qui ne représente pas nécessairement un corps plastiquement et formellement parlant) qui engage le spectateur dans une relation singulière avec elle. Le présent travail propose une analyse du spectacle Danse à 10. Cette analyse s’intéressera à la façon dont ce spectacle amène autant le spectateur que l’artiste dans une relation qui met de l’avant un très grand nombre de sensorialités. Pour ce faire, j’aurai recours à plusieurs auteurs étudiés dans ce séminaire.

            Danse à 10 est un spectacle de danse contemporaine présenté par La 2ème porte à gauche. Le mandat de cette compagnie est de « produire des événements de danse visant à rejoindre autant un public averti que néophyte [et ils] invitent à ce titre l’artiste à réfléchir sur son rôle de médiateur avec le public[1]». Leurs spectacles questionnent toujours le rapport entre spectateur et artiste et investissent des lieux de création atypiques. Par exemple, la création Te situes-tu dans l’in situ? (2009) propose une chorégraphie interprétée dans un appartement entièrement meublé, lieu dans lequel artistes et danseurs doivent composer avec les contraintes d’espace et la proximité physique.

            Dans le cas de Danse à 10, la compagnie a décidé de s’installer dans un bar de danseuses afin d’expérimenter cet univers tabou et mystérieux. Vu comme un laboratoire où l’on observe les limites de la danse contemporaine, les danseurs*, de « vraies » danseuses nues et comédiens investissent les lieux pour offrir un spectacle qui s’insère dans la programmation quotidienne dudit bar. Le travail d’analyse sera basé sur ma propre expérience de ce spectacle, mais aussi sur les commentaires de cinq personnes qui y ont assisté.

*Notez que l’utilisation du mot « danseur » servira par la suite à parler des interprètes des deux sexes, cela dans le but d’alléger la lecture.

2. Mise en contexte

Le spectacle se passe au bar le Kingdom – Gentleman’s club situé sur la rue Saint-Laurent au coin de Sainte-Catherine. Le public est invité à se présenter à l’avance à la représentation, car chaque personne doit être fouillée et passer par un détecteur de métal. Un employé indique au spectateur le chemin à suivre et l’escorte jusqu’à une place libre. Une faune bigarrée est présente et plusieurs éléments attirent l’attention : le décor est un mélange de kitsch et de clinquant, pastiche d’une jungle luxuriante et d’un temple doré;  des danseurs se promènent aux alentours, plusieurs sont nus ou en tenues très suggestives et effleurent les spectateurs voire les caressent. Plusieurs choix s’offrent alors aux gens sur place :

Spectacle principal

Le spectateur peut rester dans le siège qui lui est assigné et consommer de l’alcool en attendant que la représentation commence. Pendant ce temps, des interprètes vont et viennent près de celui-ci pour discuter ou simplement déambuler avec leurs corps nus ou très peu vêtus. Des téléviseurs projettent aussi des vidéos explicites. La prestation principale est divisée en plusieurs performances qui sont annoncées au micro par l’animateur du bar qui récite toujours une petite phrase accrocheuse pour les présenter. Chaque prestation est assez courte, peut-être une dizaine de minutes chacune.

Spectacle dans la salle VIP

Des cartes à jouer, illustrées de diverses positions sexuelles, sont distribuées anonymement dans le bar. Ces cartes donnent accès à un spectacle VIP qui joue tout au long de la soirée dans une pièce isolée. Les cartes se passent donc de main en main, d’un client à un autre, avec une brève explication. Les spectateurs sont invités à entrer dans une salle très sombre où ils sont dirigés par une femme avec une lampe de poche qui indique une table où s’installer. Des groupes de six personnes à la fois sont admis, car il n’y a que six écouteurs que l’on doit poser sur nos oreilles pour la prestation. Le groupe est extrêmement tassé et doit se serrer les uns contre les autres.

            Un homme et une femme apparaissent alors, ils sont nus et simplement enroulés dans un linge blanc transparent. Une projection qui détecte la chaleur du corps est projetée sur eux. Tous leurs mouvements ainsi que leurs respirations sont représentés en couleurs sur le drap et leurs corps. Des jeux de caresses et de frictions sont utilisés pour activer et augmenter l’effet. Une trame sonore très dense devient de plus en plus forte, comme un grondement sourd, une forme d’incantation aux notes très graves. La représentation ne dure que quelques minutes et le public est invité à sortir et à offrir sa carte à une autre personne.

Isoloirs

Alors que le spectateur patiente pour la représentation principale, il peut être sollicité par les danseurs pour aller dans les isoloirs. Sur le même principe que les « vraies » danses de bar, le spectateur est invité à accompagner l’interprète dans une section fermée où se trouvent les cabinets pour les fameuses « danse à 10 ». Le spectateur doit réellement débourser le montant, un 10$ qui lui donnera accès à une prestation unique, car chaque danseur offre sa vision personnelle de la « danse à 10 » et il est impossible de savoir ce qui se passe dans l’isoloir, à moins de payer pour une danse.

3. Frontière entre danse, théâtre et performance

Ce spectacle est avant tout un événement de danse contemporaine, mais il convoque aussi les codes de représentation du théâtre et de la performance.

            Le spectacle principal, par exemple, fait appel à la danse d’abord, mais est aussi basé sur des chorégraphies et des présentations (par exemple, du dj qui a un texte à dire) qui sont établies d’avance. De plus, chaque danseur incarne un rôle, prend les gestes et les attitudes exigées par la chorégraphie. Dans le cas des isoloirs, une mise en scène est déjà imaginée par le danseur, mais la relation avec la personne qui a demandé la danse privée peut changer toute la prestation étant donné le côté imprévu de la chose. La gêne ou inversement l’aisance du spectateur et ses réactions vont dicter l’attitude du danseur. Il y a donc une part de performance puisqu’on y exploite les éléments suivants : la durée, le lieu, le corps et le hasard. D’abord, on imagine que la durée d’une danse privée est plus ou moins calculée, mais dépend de la relation qui se développe avec le spectateur. La prestation se passe dans un lieu choisi qui la teinte d’une aura particulière, d’un sens précis. Le spectacle dans son ensemble est basé sur l’utilisation du corps, l’exposition de celui-ci, mais particulièrement dans le cas de l’isoloir qui offre une proximité physique entre le danseur et le spectateur; et enfin on sent une part d’aléatoire dans la relation entre ces deux personnes: Qui choisira qui? Comment se déroulera le contact dans l’intimité de l’isoloir?

4. Espace de représentation et distances sociales

Ces premiers éléments nous indiquent déjà la présence de différentes sensorialités. Il faut rajouter à cela, le fait que Danse à 10 est présenté dans un bar de danseuses. L’espace de représentation est donc chargé d’un sens tout à fait singulier puisqu’il s’agit d’un commerce où l’on paie pour assister à un spectacle à caractère sexuel. C’est aussi un lieu qui, dans l’imaginaire social, est facilement associé au crime organisé et au commerce du sexe. Le participant ressent donc l’impression de franchir des interdits.

            Dès son entrée, il est confronté à plusieurs éléments qui actionnent ces sens. Par exemple, un passage obligatoire au détecteur de métal et une fouille engagent son corps dans un rapport direct avec un inconnu. Cela exige une activation de ses réactions sensorielles : la vue est sollicitée, mais la proximité est telle qu’il ne perçoit pas entièrement l’autre ni ses actions. Il ressent la chaleur du corps de l’autre, son haleine. On entre dans ce que Hall appellera la distance intime en mode proche. «[…] la présence de l’autre s’impose et peut même devenir envahissante par son impact sur le système perceptif. [2]» Hall, p. 147 En quelque sorte, l’autre entre « dans sa bulle ». Notre spectateur est confronté à plusieurs reprises à cette distance intime : dans l’attente du spectacle principal alors qu’il est sollicité par des interprètes qui peuvent le toucher et le frôler; dans l’isoloir s’il décide de s’y rendre avec l’un d’eux; et aussi dans le spectacle VIP où, dû à l’espace restreint, il doit composer avec la présence physique rapprochée des autres spectateurs.

            Le spectacle permet aussi d’expérimenter la distance sociale mode lointain. Celle-ci « […] ne permet plus de distinguer les détails les plus subtils du visage […] mais on continue de percevoir nettement la texture de la peau, la qualité des cheveux […] ». La perception des danseurs est donc restreinte d’une façon ou d’une autre, parce que trop loin ou trop proche. Dans ces deux modes, la conscience de son propre corps est par contre très présente pour le spectateur. Alors que David Le Breton explique que dans le quotidien « […] le corps se fait invisible, rituellement gommé par la répétition inlassable des mêmes situations et la familiarité des perceptions sensorielles.[3] », il s’agit plutôt ici de situations hors de l’ordinaire qui permettent, justement, de mettre de l’avant les sensorialités qui rappelle à l’être son rapport au corps. D’ailleurs, Le Breton aborde la notion de privation ou d’expériences extrêmes qui donne au corps une acuité qui, dans la banalité du quotidien, n’existe pas. Il se réfère à des prisonniers ou des déportés, mais l’explication qu’il propose se rattache tout de même bien à ce qui est ressenti: « Dans ces expériences limites […], surtout lorsque s’y ajoute la promiscuité, la nécessité de vivre à plusieurs dans un confinement auquel l’homme occidental n’est pas habitué, le corps se donne soudain à sentir avec une insistance, une exigence […] [4]».

5. Sensorialités

Ce qui nous amène aux sensorialités. Celles-ci dont sont au nombre de neuf, même si nous en connaissons plus particulièrement cinq : ouïe, vue, toucher, odorat, goût. Il faut rajouter: thermique, algique, kinesthésique et postural. Intéressant, le spectacle fait appel à chacun de ces sens. Cela est possible puisque l’on parle de sensorialités perçues non seulement par le spectateur – à qui nous nous sommes exclusivement intéressés jusqu’ici – mais aussi par l’artiste. Nous intégrerons à partir d’ici les perceptions de ce dernier.

            Nous l’avons vu plus tôt, le spectacle est divisé en plusieurs parties. Ces diverses manifestations offrent des expériences variées au spectateur qui réagit selon les interactions qu’il choisit d’effectuer. Car si on lui en impose certaines (la fouille de départ, les frôlements subtils des danseurs, l’ordre de passation de ceux-ci sur la scène principale qui demeure le même, soir après soir), celui-ci peut tout de même décider du déroulement de sa soirée et de l’ordre dans lequel il va prendre part aux différentes « activités ». Ceci procède donc d’un choix relativement conscient des sensorialités qu’il a envie d’activer.

            Prenons comme exemple la salle VIP, car c’est l’élément qui fait appel au plus grand nombre de sensorialités. L’accès à cette fameuse salle est possible après avoir reçu des mains d’un autre spectateur une carte à jouer qui fait figure de laissez-passer. Sans même avoir vu le spectacle qui s’y déroule, une série de sensorialités ont été déclenchées. La vue d’abord, car il est nécessaire d’effectuer un contact visuel avec l’autre pour offrir ou obtenir la carte. Le toucher est ensuite sollicité : il faut prendre la carte et, l’objet étant petit, toucher la main de l’autre. Notons qu’ici s’installe aussi une modification dans la distance sociale qui passe de personnelle mode lointain jusqu’à intime mode proche. L’ouïe entre aussi en ligne de compte, évidemment, puisqu’il faut parler avec l’autre pour comprendre ou faire comprendre comment fonctionne ladite carte à jouer. Cette interaction joue encore une fois sur la distance sociale : le fait d’avoir à parler à l’autre oblige un rapprochement, puisque nous sommes dans un bar, donc un lieu bruyant où il faut parler fort. Il est donc intéressant de réaliser que ce contact est si rapproché, si intime (on se parle à l’oreille) qu’il nous est difficile de capter, et ensuite de nous rappeler, de quoi a l’air la personne avec qui on a échangé l’objet. De plus, ce toucher est déstabilisant, car il met le spectateur dans un rapport tout autre à lui-même : il s’ouvre à l’autre et « étire », en quelque sorte, son univers immédiat pour établir quelque chose avec ce dernier. « Lorsque le toucher est toucher des choses et non de soi, la relation qu’il instaure avec les choses est analogue à ce rapport à soi : j’apprends sans doute que ces choses ne sont pas moi, mais je n’entre en rapport avec elles que parce qu’elles composent une même chair avec moi.[5]»

            Il peut sembler étrange de dire que l’odorat entre en jeu dans cette interaction, mais la distance entre les deux êtres étant si restreinte, il est évident que l’un et l’autre se perçoivent intimement, comme le souligne Hall. «[…] l’odeur et la chaleur du corps de l’autre, le rythme de sa respiration, l’odeur et le souffle de son haleine […] [6]». Le goût n’entre pas en tant que tel dans l’échange entre les deux participants, mais comme la plupart des gens boivent de l’alcool, ce sens est tout de même sollicité. On remarquera, à la lumière des commentaires recueillis, que cela aide à occuper ses mains, à occuper le temps et à donner une certaine sensation, grâce à l’alcool, qui enlève la gêne dans ce contexte plutôt inhabituel. Le goût est donc associé à une idée de réconfort.

            Le thermique occupe une place particulière ici. D’abord, le spectateur et les artistes sont installés dans une pièce fermée par des tentures où la chaleur est nettement plus perceptible. L’espace est restreint et le contact des gens entre eux, qui sont très tassés sur un banc, augmente la chaleur du corps qui réagit aussi physiquement à cette proximité. Mais ce qui est très particulier, c’est que cette notion de thermique est ici représentée par une projection qui capte la chaleur du corps. Les deux danseurs sont d’abord nus, ce qui crée des zones plus froides sur leur corps, et la lumière projetée sur eux permet d’identifier visuellement ce qui se passe sur chacun d’eux. Le frottement entre les corps permet aussi de changer les zones chaudes et froides, et l’un des danseurs souffle aussi sur l’autre pour activer la réaction. Le public voit donc ces différents changements et perçoit, selon que les couleurs sont chaudes ou froides, ce que ressent physiquement le danseur. Tout comme un tableau où les couleurs affectent les émotions du spectateur. « La couleur en tant que qualité de surface des œuvres, sollicite l’espace visuel et l’espace thermique. En effet, les couleurs ne sont pas qualifiées arbitrairement de chaudes ou de froides elles ont un réel pouvoir de stimulation ou d’inhibition des systèmes sympathique et parasympathique[7]». Normal alors, que le public ressent différentes sollicitations de son système nerveux, selon les couleurs connotées qui apparaissent ou disparaissent devant lui.

            Le postural et le kinesthésique sont intimement liés, car il s’agit des gestes et des positions prises par les danseurs. Ce sont eux qui ressentent et vivent ces aspects de la sensorialité, puisque le travail qu’ils effectuent les met dans une position d’expérimentation des limites du corps. Bien que le spectateur puisse aussi ressentir des variations quant à sa posture, sa position dans son environnement immédiat, cela n’est rien en comparaison avec la pleine conscience du corps que vivent les danseurs. Notons en dernier lieu l’algique, le sens de la douleur, qui est présent à plusieurs reprises durant le spectacle principal. Un danseur qui, dans sa chorégraphie, se frappe contre un des poteaux de la scène principale; des contorsions visiblement exigeantes chez certains autres, l’utilisation d’accessoires comme des talons vertigineux, des courroies, des colliers-de-chien et un fouet évoquent aussi ce sens, sans nécessairement que leur utilisation soit littérale. L’algique est donc présent en tant que métaphore, évocation.

            Dans cette seule et même salle, un registre très varié de sens happe le participant et le questionne sur ce qu’il est en train de vivre. Les signes perceptifs sont nombreux, ce dernier doit composer avec la variété d’informations que son corps lui envoie pour décortiquer ce qui se passe, non seulement devant lui, mais à l’intérieur de lui, lui donnant ainsi les indications de son appréciation, son expérimentation de l’œuvre. Avec cette seule partie du spectacle, on cerne un peu mieux à quel point Danse à 10 est construit sur un ensemble complexe de sensorialités en tension.

5.  Corps, nudité et érotisme

Nous n’avons pas abordé jusqu’à maintenant des éléments cruciaux du spectacle : la représentation visuelle du corps et de la nudité ainsi que de la présence d’érotisme. Ces éléments sont pourtant primordiaux puisqu’ils participent d’un ensemble de codes offerts au spectateur pour comprendre ce qui s’offre à lui, pour qu’il saisisse les questionnements qui construisent ce spectacle. En effet, Danse à 10 se veut une expérimentation des limites de la danse et, pour ce faire, emprunte à l’univers du bar de danseuses. Le spectateur est alors en mesure de se dire (et c’est aussi le but avoué) : quelle est la différence entre ces deux types de représentation? N’est-ce pas, au fond, la même chose : des corps nus qui dansent? Pourquoi l’un est artistique et l’autre pas? Se déculpabilise-t-on de vouloir voir des nus en rejetant la faute sur « la création actuelle »? Le public est donc confronté à ces questions. Et tout ceci vient de cette représentation du corps qui, ici, s’exhibe et montre sa sexualité.

            D’abord : à notre époque, voir de la nudité, qu’est-ce que cela fait au spectateur? Est-ce encore tabou ou au contraire, habituel? Le public est souvent porté à croire que la nudité est montrée « gratuitement » et qu’il s’agit en fait de provocation. Dans ce cas-ci, non seulement les danseurs s’exhibent, mais empruntent aussi au langage de la sexualité, mais pas n’importe laquelle, celle qui se marchande. Le spectateur est en position de consommateur, dans le bar déjà, mais en plus par cette nudité et cette sexualité équivoque. Il est donc en constante tension, à l’affût de ce qui se passe autour de lui, car l’espace de représentation devient non seulement lieu de spectacle, mais aussi lieu d’échanges divers. Conversations avec d’autres spectateurs, sollicitations des serveurs, et corps offerts par les danseurs. Le spectacle, qui attire à la base un public amateur de danse contemporaine, exige une ouverture du participant, un laisser-aller dans un univers qui ne lui est pas familier, et une observation constante de cette dynamique d’offre et de demande. En effet, lorsqu’une personne achète un billet de spectacle, elle s’assoie dans une salle et attend la représentation sans que rien ni personne ne vienne demander quoi que ce soit. Ici, tout est chamboulé et, en grande partie, parce que ce sont des corps nus, dénudés qui sont présentés sur scène et dans la salle. Tout le rapport à l’autre change par la présence de cette nudité et cette tension érotique: le participant se sent voyeur, lui habillé face à plusieurs personnes dénudées; il sent qu’il entre dans une sphère privée et intime qui, pourtant, est partagée avec des dizaines de personnes; il se questionne sur son propre corps, sur sa propre existence d’être sexué.

            C’est la présence directe des corps nus et érotiques qui met le spectateur dans une position délicate. Il n’y a pas d’intermédiaire entre ces corps et lui-même et cela est troublant. « Ainsi, en éliminant toute médiation par un objet représentationnel, le corps vivant de l’artiste, du performeur ou de ses acteurs s’exprime de façon plus directe dans l’espoir de toucher, d’atteindre émotionnellement ou intellectuellement le spectateur dont la vision et tous les sens souffrent d’apathie devant la « spécularisation » des images médiatiques en tout genre, et en particulier, de la nudité de plus en plus crue et obscène qui inonde son quotidien[8] ». En effet, en étant devant le public dans son plus simple appareil ou encore légèrement vêtu (ce qui suggère d’autant plus la nudité), l’interprète déstabilise encore plus par sa présence. C’est le corps tangible, palpable qui est devant nous et qui s’offre. C’est non seulement cette nudité, mais l’attitude, la sexualité exacerbée et la disponibilité qui donne au public ce sentiment de malaise pour certains, de gêne pour d’autres ou encore de nervosité. Personne n’est indifférent. C’est le dévoilement d’une intimité qui est ici touché, prouvant ainsi qu’un tabou est toujours présent sur la représentation du nu et du sexe.

            Il est aussi important de différencier érotique et pornographique. Le premier possède tout de même une marge de manœuvre, car il […] peut être subreptice, s’incarner soudain là où on ne l’attend pas […] [9]» , liberté que n’a pas le second qui est souvent vu comme ceci : « Inscrite dans un circuit marchand, elle ne se donne qu’un but : faire jouir et faire vendre[10] ». Danse à 10 exploite l’image érotique, mais ne donne pas dans la pornographie, bien que cela puisse lui être facilement associé. En effet, la présence d’une sexualité assumée, mais toujours suggestive porte à croire qu’il n’y a qu’un pas entre regarder et passer à l’acte. Alors que ce qui se passe dans ce bar et dans ce spectacle demeure dans l’évocation et non la concrétisation. C’est aussi tout le côté fantasmé et l’univers des possibles qui met le participant dans cette relation déroutante avec ce qui se passe pendant la représentation. Les sensorialités sont en éveil, et puisque celles-ci sont sollicitées de toutes parts, il ne peut que devenir centre nerveux, prêt à accueillir toutes les possibilités.

6.  Conclusion

Le propos et la structure de Danse à 10 nous ramènent aussi à des explorations effectuées dans les années 70. Le travail d’un groupe comme Contact Improvisation où les danseurs « […] sollicitaient la participation des spectateurs, dans un désir de partage [11]» et où le chorégraphe avait comme vision que « le mouvement résultait de la conjonction entre langage corporel et codes sociaux comportementaux [12]». Principe que l’on retrouve totalement ancré au cœur de la production dont nous parlons ici. L’interaction avec le public est nécessaire pour amener les questions qui sont soulevées dans ce spectacle et les réactions que nous avons décortiquées procèdent de cet échange même entre artistes et spectateurs.

            Ce spectacle est un terreau fertile pour investiguer sur les notions de sensorialités, d’espace public et aussi de distances sociales, comme nous avons pu le constater. En fait, il est si chargé qu’il aurait été possible de réaliser plusieurs analyses selon des angles très variés. Celui de la « polysensorialité » comme le suggère le titre de ce travail semblait aller de soi, puisque le participant est engagé dans une expérience totalement inédite où sont interpellés des états physiques et psychologiques déstabilisants.

            Danse à 10 propose une exploration intime et singulière des limites de la danse. Tous les éléments qui composent ce spectacle culminent en un grand questionnement fondamental sur la danse contemporaine, le rôle de l’artiste et son lien avec le public. Ce faisant, il s’intéresse inévitablement à la façon dont évolue le spectateur, comment il assimile et s’approprie l’ensemble des actions, images et questionnements proposés. Et cela implique autant la perception par l’intellect que par le sensitif. Pour arriver à activer ces réflexions, on passe ici par l’expérience du corps (de l’autre, le danseur, et de soi-même) qui se dévoile et se ressent à travers une infinité de signes perceptifs. C’est une véritable expérience polysensorielle.


[2] Hall, Edward T., [1966] (1971), La dimension cachée, Paris, Éditions du Seuil, p.147

[3] Le Breton, David, (1990), Anthropologie du corps et modernité, Paris, Presses Universitaires de France, p.96

[4] Ibid., p. 97

[5] Dufrenne, Mikel (1987), L’oeil et l’oreille, Montréal, Éditions de l’Hexagone, p.101

[6] Hall, Edward T., [1966] (1971), La dimension cachée, Paris, Éditions du Seuil, p.147

[7] Lupien Jocelyne (2004), “L’intelligibilité du monde par l’art”, dans Espaces perçus, territoires imagés (ouvrage collectif), Paris, Éditions L’Harmattan, p. 29

[8] Palmiéri, Christine (2011), « Nu bleu ou l’abc de l’art » dans ETC Montréal, No. 94, Oct. Nov. Déc. Janv. 2011-2012, p. 22

[9] Baqué, Dominique (2002), Mauvais genre(s), Éditions du Regard, Paris, p.43

[10] Idem

[11] Warr, Tracey & Jones, Amelia (2005), Le corps de l’artiste, Éditions Phaidon, p.26

[12] Idem

*Ce travail a été réalisé dans le cadre du cours HAR4615- Le corps et ses enjeux dans l’art donné par Jocelyne Lupien à la session A-2011. 

À propos de Myriam Daguzan-Bernier


Myriam est fondatrice et rédactrice en chef de Ma Mère Etait Hipster. Pigiste à temps complet, vous pouvez la lire chez BRBR et chez Châtelaine. Elle est également gestionnaire de communauté pour l'émission LIRE à ICI ARTV et édimestre pour Châtelaine. Dans ses temps libres (ça existe ça?) rien ne la rend plus heureuse que de passer des heures à fouiner sur le web pour dénicher plein de choses: musique, art, projets, bouffe, nouveautés, etc. Bref, vous ne la trouverez jamais loin d'un ordinateur ou de son téléphone un ti-peu intelligent.



Commentaires

  1. Patty O'Green dit :

    Intéressant…Aurais-tu eu JL comme professeure par hasard? ;)

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